Самый верный способ всколыхнуть в душе эту гордость – побродить по галерее. И не только по залу третьего этажа, где более сотни знаменитых скульптур собраны на фоне резного деревянного иконостаса из Пыскорско-Ласьвинского монастыря. Кстати, именно из этого монастыря, пришедшего в упадок и разобранного еще в XVIII веке, привезли позднее кирпич и железо для Спасо-Преображенского собора, где ныне, эффектно возвышаясь над городом, располагается Художественный музей. «Главный» пермевед ХХ века, автор книги «Пермь как текст» Владимир Абашев писал об этом так: «Галерея – это место, где собирается и копится духовная энергия города. Недаром абрис колокольни собора стал эмблемой не менее привычной, чем геральдический медведь» (на гербе города изображен медведь с Евангелием на спине).
Впрочем, обитание в красивом, заметном, но не предназначенном для выставочных нужд здании оборачивается и гигантским неудобством: сегодня для посетителей доступны лишь пять процентов того, что хранит галерея. А ей, помимо собственных экспозиций, нужно еще взаимодействовать и с отечественными, и с зарубежными музеями.
Когда я приехал в Пермь, местный музей экспонировал произведения русского авангарда из одной частной немецкой коллекции, а также реализовывал совместный с Третьяковской галереей проект, посвященный салонным живописцам XIX века – братьям Сведомским (они владели землями в Пермской губернии). Сотрудники уверили меня, что так бывает почти всегда, – отсюда и дополнительный катастрофический дефицит места в галерее, но что делать?
В итоге египетские скульптуры и греческие амфоры практически навсегда заточены в запасниках, декоративно-прикладное искусство десятилетиями «временно не выставляется», с русской коллекцией прошлого столетия идет невидимая миру интеллектуальная работа кураторов.
Неудивительно поэтому, что самым интересным для меня стало как раз то, чего лишены обычные зрители, – посещение хранилищ. Длинного лабиринта коридоров и комнат, где во множестве складированы резные Христы, ангелы и святые (фантасмагорическое зрелище!), где в темноте и тесноте «толкают» друг друга потускневшими рамами Родченко и Дейнека.
Как видим, мечта Николая Серебренникова о том, чтобы прогулка по музейным залам Пермской галереи стала полноценным путешествием во времени и пространстве, сквозь культурные пласты и традиции, от дней вавилонских до наших и обратно со всеми остановками – пока не воплотилась в жизнь. Пока – не выстроено новое помещение, обещанное городскими властями (есть надежда, что в данном конкретном случае обещание будет исполнено, поскольку на мэрию, с другой стороны, давит Русская Православная церковь, требующая вернуть ей собор).
Но и в усеченном виде общедоступные богатства галереи производят сильное впечатление. В секции западноевропейского искусства (второй этаж, прямо под деревянной скульптурой) обращают на себя внимание гигантские холсты Рубенса и Якоба Йорданса. Есть чудесная работа одного из лучших европейских анималистов Мельхиора де Хондекутера «Птичий двор» с индюками в натуральную величину на фоне элегического паркового пейзажа. В итальянском зале невозможно пройти мимо небольшой, но замечательной по лаконизму «Мадонны с младенцем» Антонио да Витербо (XV век – одна из старейших работ пермской коллекции) и другой «Мадонны», кисти Франчабиджо, выполненной в духе Рафаэля.
Признанные хиты русского раздела (первый этаж) – с шумным успехом погостившие в Третьяковке – «Пленники красоты» и «Римские бани» (1858 год) итальянского художника и пермского уроженца Федора Бронникова. Обнаженная дама, помещенная в центр полотна спиной к зрителю, – настоящая Каллипига (то есть «прекраснозадая»), как сказали бы древние эллины. А если вас вдруг бросит в краску от этого «срама» – можно сразу же метнуться мимо достойнейших Крамского, Ге, Шишкина, Саврасова и Репина прямо в зал иконописи, где посреди великолепных произведений строгановской школы имеются два и вправду редчайших – северного письма. «Деисус» конца XVI века, обрамленный, будто поднос, наивным, но чистым и ясным орнаментом, и «Пророк Илия» (первая треть того же столетия), словно бы исполненный современным художником-примитивистом, – работы не совсем канонические, но подлинно эмоциональные.
А дальше – на свежий воздух, на самую середину площади перед галереей, откуда виден бронзовый мемориальный портрет Серебренникова. А если запрокинуть голову как можно выше, к шпилю соборной колокольни, можно еще раз восторженно удивиться: как странно все же, что здесь, за тысячи километров от Парижа или Бремена, за сотни – от Санкт-Петербурга, есть этот удивительный музей. Возник он вне всякой логики, благодаря энтузиазму одиночек, оказавшихся в нужное время в нужном месте.
На протяжении тридцати лет Пермской художественной галереей бессменно заведует Надежда Владимировна Беляева:
– Так или иначе, мы стараемся продолжать традиции отцов-основателей, Сыропятова и Серебренникова. А они формулировали задачу так: «Показать искусство Перми на фоне искусства страны». Кстати, как ни парадоксально, именно с классическим пермским искусством в ХХ веке становилось все сложнее. Теперь уже не найдешь «высоких» раритетов, подобных нашим деревянным скульптурам. Последняя старинная, по-настоящему ценная икона поступила к нам в середине восьмидесятых. Правда, недавно мы получили от судебных приставов четырнадцать сакральных изображений, но они, как вы догадываетесь, были изъяты на таможне. Да и денег в последнее время хватало только на то, чтобы «сторговаться» с современными художниками из нашего города (они, что греха таить, запрашивают значительно меньше столичных). Но сейчас появились некоторые возможности для постепенного возвращения в контекст всего XX века. Речь пока не идет о «звездном» состоянии 1970– 1980-х, когда галерея была всесоюзным лидером по комплектованию коллекции советского искусства, работала с Москвой и Ленинградом, с Прибалтикой, Грузией, Украиной, Башкирией… Но мы, похоже, возрождаемся, а не выживаем.
– По-видимому, главная ваша стратегическая перспектива противоположна той, что ставят перед собой большинство региональных галерей. От «краевого» материала вы уходите к общенациональному?
– Пожалуй, это так. Конечно, уникальные собрания вроде «пермских богов» и икон, выполненных по заказу семьи Строгановых, составляют наш «золотой фонд». Более того, именно они создали музею высокую репутацию и до сих пор придают нам вес на любых переговорах и торгах. Однако мне хотелось бы, чтобы такой же нашей «визитной карточкой» стали, например, первоклассные собрания XX и даже XXI веков. В следующем году мы собираемся «обнародовать» все, чем владеем в области соцреалистического искусства, благо сейчас оно снова входит в моду и в России, и особенно в Европе. На соответствующую выставку в Бельгии этой осенью мы отправим восемь работ, в том числе эскиз панно Александра Дейнеки «Знатные люди Советской страны». Вообще, как ни странно, именно отечественное искусство XX века новому поколению известно менее любого другого – так стремительно его в свое время отшвырнули на «свалку». А оно далеко не лишено смысла и ценности, иное дело, что мы плохо пока понимаем, как его оценивать, как к нему относиться и как выставлять. Но я чувствую некий социальный заказ нового общества на такие произведения, и он должен быть реализован.
– А с авангардом местная публика так же хорошо знакома?
– Авангард – постоянный раздел нашей экспозиции. Здесь есть Аристарх Лентулов, Александр Куприн, Любовь Попова, Кузьма Петров-Водкин, его пронзительный «Портрет мальчика» 1913 года вообще представляется мне символом той эпохи. Причем экспонировались они всегда, еще со времен Серебренникова, за что мне при Советской власти часто попадало. Но – удалось их отстоять, как, кстати, и иконы. Очередному чиновнику, требовавшему убрать авангард, неделями объясняли, что, хоть он идеологически и небезупречен, это – лучшее, что у нас имеется. Мы же не хотим снизить качество экспозиции. У нас – собственная гордость… И так далее. В этом смысле можно без преувеличения сказать, что несколько последних поколений пермяков основательно познакомились с авангардом. Другое дело, что и Лентулова с Куприным приходится периодически снимать и держать в запасниках – на время экспозиций, приезжающих к нам в гости.
– А вы не пробовали ввести постоянную ротацию, то есть периодически заменять в залах одну работу на другую, как делается в большинстве западных музеев?
– Пробовали и пробуем. Но проблемы постоянной экспозиции это не решает. Мы должны принимать в расчет тех посетителей (а их немало), которые впервые переступили порог музея в пять лет и с тех пор помнят, например, «Римские бани» Бронникова. Представьте, что, в очередной раз придя в галерею, они этого полотна не обнаружат. Такого гостя, боюсь, мы навсегда потеряем. И вообще, музей – своего рода заповедник вечности в суете. Он должен оставаться максимально «стабильным» и цельным, притом, что, конечно, нельзя впадать в косность. Впрочем, эта опасность нам, надеюсь, не грозит. Вот будет у нас – дай Бог – новое помещение галереи, и мы сразу откроем в нем не только полную экспозицию русского авангарда или той же деревянной скульптуры, а представим весь XX век так, как, смею сказать, не делают этого даже Русский музей и Третьяковка.
– Я вижу, вы возлагаете на переезд огромные надежды?
– Но и думаю о нем с тревогой. Достоинство сегодняшней галереи в том, что ее публичные пространства, несмотря на их катастрофическую тесноту, соразмерны человеку. Его способности воспринимать. Глаз не устает, не притупляются ощущения, как это часто бывает в крупных музеях. По-моему, нынешняя логика залов выстроена очень удачно. Вот, кажется, следовало бы начать с древнерусской иконописи, но у входа ведь гуляют сквозняки. Никто не стал бы здесь задерживаться. Поэтому зритель вначале видит наш не самый выдающийся XVIII век, потом – XIX, за ним – XX и только под конец «возвращается к истокам», то есть – к иконам. А в масштабах всей трехэтажной экспозиции венцом осмотра служит «наше все» – деревянная скульптура. Такая вот драматургия – «естественное нагнетание интереса с последующей кульминацией». Как воспроизвести ее на новом месте, мы пока не знаем.
Александр Панов | Фото Виктора Грицюка
